MÚSICA DEL CLUB DE LA GUARDIA NUEVA

Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 02.08.2010

Boris Puga, un tanguero sistemático y explorador consecuente de la obra gardeliana, es un testigo fidedigno de una hermosa historia: la del Club de la Guardia Nueva.
Para la presentación de un CD del sello Ayuí, con la colaboración de la Intendencia Municipal de Montevideo, en que son recordadas cuatro formaciones musicales, el estudioso sintetizó la trayectoria de la recordada entidad.
De modo preliminar, cabe decir que las ejecuciones instrumentales corresponden a las agrupaciones de César Zagnoli (trío), Manolo Guardia (quinteto), Luis Pasquet (cuarteto) y Toto D’Amario (cuarteto).
En homenaje a la silenciosa y relevante labor de Boris Puga, tomo pasajes y conceptos de su informe. Forman parte de un capítulo que hace a los brillos musicales de un Uruguay que hizo del tango un himno cautivador.

“Un 8 de mayo de 1954 -recuerda- se funda en Montevideo el Club de la Guardia Nueva, mítica agrupación que se autodefinió como “institución meramente cultural dedicada al estudio y difusión del buen tango”. Fue concebida por Horacio Ferrer, Jorge Seijo y Rodolfo Rodríguez Lourido, junto a una pléyade de entusiastas jóvenes y periodistas especializados. Y agrega: Durante veinte años desarrolló una fecunda labor de exposición y valoración del tango auténtico de todas las épocas. Primeramente, sesionó en el 4º piso del diario “El País”, luego en la fonoplatea de CX 44 Radio Solís y, finalmente, en su legendaria sede de Soriano 1584 (una puerta pintada en naranja y otra en negro).”

Cuenta Puga que, entre diversas actividades, el Club dispuso de un sello discográfico propio, en el que registraron sus versiones agrupamientos locales.
Distinguidos compositores dedicaron obras a la institución de puertas negri-anaranjadas. “A la Guardia Nueva”, Aníbal Troilo; “Marrón y azul”, Ástor Piazzolla; “Yunquitango”, Héctor Stamponi; “Muchachada de ley”, Julio De Caro; “Profundo”, Juan M. Rodríguez; “A sugerencia del Club”, Luis Di Matteo; “Tangueando”, Oldimar Cáceres; “Muy de los muchachos”, Mario Colucci.

Una impresionante nómina de personalidades tangueras fueron recibidas con brazos abiertos en la entidad. Sin agotar la lista, Boris Puga cita a: Julio De Caro, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Ástor Piazzolla, Osvaldo y Emilio Fresedo, José Márquez, Lucio Demare, Carlos García, Máximo Mori, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Alberto Marino, Raúl Berón, Elvino Vardaro, Héctor Stamponi, Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Enrique Mario Francini, José Bragato, Juan Vasallo, Atilio Stampone, Florindo Sassone, Emilio Brameri, Alfredo de Franco, Ismael Spiltalnik, Horacio Malvicino, Juan M. (Toto) Rodríguez, Armando Blasco, Alberto Suárez Villanueva, José Ranieri, Virginia Luque, Ángel Díaz, Roberto Pérez Prechi, Juan Carlos Lamadrid, Julio Huasi, Eduardo Adrián, Héctor Alvarado, Rodolfo Schiamarella.
Del medio nacional, añade a Zagnoli, Cáceres, Puglia, Pedroza, D’Amario, Cuenca, Di Matteo, Guardia, Pasquet, Carlevaro, Colucci, Martínez, de Lapuente, Lamarque Pons, Peppe, Casco, Silveira, Oberlín, Ríos, Fleitas, Nelson, de León, Maira, Mastra, Silva, Avlis, Luces, Yanelli.

Muchos de los arriba mencionados, rememora Puga, participaron en recitales auspiciados por el Club en diversas salas públicas de Montevideo.
El CD de Ayuí-IMM, de manera impecable, registra versiones antológicas de excelentes músicos uruguayos.

Trío de César Zagnoli, con el maestro al piano y arreglos propios, se integra con Raúl Jaurena (bandoneón) y Eduardo Trinchitella (contrabajo). Realiza: Crónica de tango, Verano porteño, La mariposa, Nochero soy y Orlando Goñi.
Quinteto de la Guardia Nueva, de Manuel (Manolo) Guardia, (piano y arreglos), Ariel Martínez (bandoneón), Sergio Furas (violín), Edunio Gelpi (guitarra eléctrica) y Roberto Capobianco (contrabajo). Temas: El monito, Sur, Prepárense, Tango del este, Sortilegio y Debussy.
Cuarteto de Luis Pasquet, con Pasquet (piano y arreglos), Juan Carlos Figares (violín), Víctor Addiego (chelo) y Néstor Casco (contrabajo). Piezas: Qué noche, Niebla del Riachuelo, La cachila, Loca bohemia, Rojo vivo, Rojo rosa y Rojo fuego.
Cuarteto de Toto -Edelmiro- D’Amario, (bandoneón y arreglos), Darwin Viscoso (piano), Sergio Furas (violín) y Solano Fernández (contrabajo). Interpretaciones: Tierra querida, Señor tango, Gallo ciego, Melancólico y Boedo.

Un aporte de calidad, por donde se lo examine.

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IMPACTO DEL HABLA NEGRA SOBRE EL ESPAÑOL

Escribe Walter Ernesto Celina

Un concurso promovido por la Academia Nacional de Letras sobre Contacto del español con lenguas africanas en el Río de la Plata ha dado mérito a la publicación del premio obtenido por la investigadora Magdalena Coll.
Montevideana, nacida en 1968, es licenciada en lingüística de la Universidad Pública (UDELAR). Cuenta, asimismo, con un doctorado en lengua hispánica de la Universidad del Sur de California, Berkeley.

Uno de los efectos de la dominación española fue la imposición sobre la matriz preexistente de sus formas oral y escrita de comunicación. El choque producido por el conquistador afectó severamente e inhibió la cultura indígena.
Desde una posición prevalerte no pudo, sin embargo, evitar el impacto que sobre el castellano ejercieran el idioma lusitano y las distintas modalidades del habla negra, importadas bajo el régimen de la esclavitud.
Los efectos de las interacciones resultantes llevaron a la Academia Nacional de Letras a promover indagaciones en un capítulo casi desconocido, referido a las incrustaciones del habla de las naciones negras sobre el español rioplatense.

Al abordar su estudio, la autora hace justicia al instituto respectivo de la Facultad de Humanidades y Ciencias (UDELAR), cuyos estudiosos abrieron -hace unos 10 años- un capítulo virgen, sólo abonado por piezas exhumadas por historiadores.
Casi a modo de presentación del objeto propuesto a estudio, en su primera página, Magdalena Coll toma una cita de Daniel Gastón Schávelzon (1958, arquitecto, arqueólogo y antropólogo argentino) quien ha dicho: “Por qué nada ha quedado de esa población negra y de su cultura material, evaporadas como por un sortilegio misterioso e inexplicable? Y lo que casi nadie se pregunta es por qué nuestro lenguaje -hoy, en el siglo XXI- está plagado de términos africanos”, brindando una larga lista al respecto.

Tomo, casi textualmente, algunas de sus referencias: La mujer es una mina (grupo étnico africano); la música popular urbana es el tango (de tangó, que es bailar, en el Congo); los zapatos aún para algunos son los tamangos; nuestro servicio doméstico es la mucama (grupo étnico africano); comemos puré de zapallo (ya Mansilla decía que era comida de esclavos); el estómago de la vaca es el mondongo (grupo étnico africano Kumbundu); comemos sandía (traída del África para los esclavos del siglo XVII y achuras (se les daba a los perros y las aprovechaban los esclavos); a los niños se les canta el arrorró en la cuna; el quilombo es un vocablo que en toda América señala los asentamientos de cimarrones (afros huidos al monte) y, de allí, su asociación con ruido y pérdida de ataduras sociales.

El jurado selector del trabajo destaca que la obra de Coll es un cuidadoso relevo e interpretación de fuentes y bibliografía y un análisis de formas lingüísticas. Anota que el camino iniciado precisa de más esfuerzos de búsqueda, sistematización e interpretación.
Se recuerda en el prólogo por un integrante del tribunal que las hablas de nuestros indígenas dejaron de tener presencia en las primeras décadas del siglo XIX en grupos sociales. Sólo subsistían hablantes aislados “obligados además a no usar su lengua para conseguir mejor comunicación con el poblador criollo”, lo que motivó su dilución rápida, hasta desaparecer.
Al capítulo de Introducción la investigadora agrega uno de ubicación de La esclavitud en la sociedad oriental, con datos demográficos, etnolingüísticos y legales. Le sigue otro muy importante sobre Las lenguas de los africanos y sus descendientes en el Río de la Plata. Le continúan Las fuentes; Antología de textos; Análisis lingüístico de los textos seleccionados, así como anexos de importancia.

El título “El habla de los esclavos africanos y sus descendientes en Montevideo en los siglos XVIII y XIX: representación y realidad” supone un plausible esfuerzo de la Academia Nacional de Letras, acompañada por el sello Banda Oriental.

La tapa reproduce el óleo Las negras, de Alfredo de Simone. La cuidada composición gráfica de Tradinco suma 160 páginas.-

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PRIMER CURSO BIOGRÁFICO SOBRE CARLOS GARDEL

Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 28.06.2010

PRIMER CURSO BIOGRÁFICO SOBRE CARLOS GARDEL

Los tangófilos estarán de parabienes. En los días venideros será dictado en Buenos Aires el primer curso biográfico sobre Carlos Gardel, en modalidad intensiva.
El mismo será impartido por la infatigable investigadora argentina Sra. Martina Iñiguez quien, como es sabido, ha desarrollado y ampliado las tesis del periodista Erasmo Silva Cabrera, del Prof. Arq. Nelson Bayardo y del Dr. Eduardo Paysée González, referentes al Carlos Gardel uruguayo.

Fecha: Sábado 17 de Julio, 2010.

Horario: de 10:00 a 18:00 hs.

Lugar: Tacuarí 237 – Piso 1º “16”

San Telmo. Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

El evento reviste la modalidad presencial, aunque la grey gardeliana lo podrá seguir desde cualquier parte, vía Internet.

Los interesados pueden obtener informes ampliatorios y registrarse sirviéndose de los contactos siguientes:

www.artes37.com.ar * info@artes37.com.ar
011-816-3513 * 011-15-3278-4079

El programa se ajusta a los detalles siguientes:

Módulo 1: 1882 - 1893

Dos versiones de su origen Toulouse y Tacuarembó – Los Gardes y los Escayola Publicaciones anteriores y posteriores a su muerte – La edad de Gardel – Falsos testimonios, fantasías, ocultamientos

Módulo 2: 1893 – 1911

Fotografías de infancia - escolaridad El prontuario de 1904 La documentación oficial de Carlos Gardel

Módulo 3: 1911-2010

La tragedia de Medellín - El testamento ológrafo La polémica – ADN Cronología Conclusiones y debate.

NOVEDADES TANGUERAS

Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 28.06.2010

CAMINOS DEL LUNFARDO

El número correspondiente al mes de junio de Ciberlunfa, mensuario de la Academia Porteña del Lunfardo, da cuenta de la aparición de una nueva obra del eminente estudioso José Gobello, relativa a esta forma dialectal tan porteña, como extendida por los ámbitos del Plata.
Se trata del título “Poesía Lunfarda. Del Burdel al Parnaso”, una antología presentada por Ediciones Corregidor, de Buenos Aires.

Resultan particularmente interesantes pasajes de los comentarios críticos de dos expertos analistas, quienes indican los méritos de la obra del lunfardólogo.
Roberto Selles anota la claridad con que Gobello incursiona en el campo de una letrística tan singular, cuando se pregunta “¿Cómo llamar a esta poesía que anda por los arrabales de esta ciudad, que se asoma al centro y hace cola para ingresar en los ámbitos de la gran cultura?”
Agrega el comentarista: “Entre los muchos méritos de la compilación, cabe destacar la profesionalidad de Gobello, que no ha sabido obviar a autores –vivos o muertos– con quienes discrepa o hasta con los que ha cortado relaciones…”

“La segunda mitad del libro comprende a poetas contemporáneos, con lo cual da don José una incontestable muestra que el lunfardo –como él mismo suele decir– “está vivito y coleando”.

No sólo eso. Se prueba también que este tipo de poesía ha evolucionado (el largo camino desde el burdel al Parnaso), y lo ha hecho gracias a que, un día, el gran Julián Centeya –dueño de un mayor bagaje cultural que quienes lo precedieron– hizo que esa poesía fuera de avanzada, o de vanguardia, si se prefiere. Y tras él pudo surgir una pléyade de evolucionistas –no tan extensa como uno quisiera– que también se atrevió a llevar al lunfa los conocimientos abrevados en la fuente de la poesía internacional y de las nuevas escuelas…”
Por su parte, Otilia Da Veiga, comenta: “Obra metódica que invita sabiamente a transitar el itinerario recorrido por los versos lunfardos, desde aquella primera y anónima cuarteta rescatada por Benigno Baldomero Lugones: “Estando en el bolín polizando / se presentó el mayorengo: / A portarlo en cana vengo, / su mina lo ha delatado”.
“Tal como los de Arana, Cepeda o Luis Blasco, aquellos versos se escribían con la tinta sangre de los entornos marginales, en esa aldea que debía ser la Buenos Aires de fines de 1800. Lenguaje del suburbio junto al deslinde del campo, giros gauchescos entreverados con las lenguas de la inmigración, caldo de cultivo del cocoliche que dio nacimiento al sainete de Vacarezza o al entremés de José González Castillo.
Panorama de situaciones diferentes desarrollado en perfecta cronología; exposiciones tal vez, antes que denuncia, del malestar, de la carencia, del abandono y de las tristezas del desarraigo que supieron hacer lugar aun al humor y al grotesco, según lo van contando Ivo Pelay, Cadícamo, Carlos de la Púa, Iván Diez, Dante A. Linyera y, más adelante en el tiempo, Joaquín Gómez Bas y Julián Centeya”.

Y acopla más nombres: Roberto Selles, Luis Alposta, Roberto Santoro, Ricardo Ostuni, Héctor Negro, Orlando Mario Punzi.

Subraya, después: “¡Y qué decir de las mujeres! Que, al reconocerlo como un vocabulario válido para expresar con hondura cualquier sentimiento, se atreven en el tiempo a emplearlo con la solvencia literaria que demuestran los versos de Nyda Cuniberti, Martina Iñíguez, Eva Falótico Gandolfi, Isabel Puncel de Dumery, Judith Gómez Bas o Elsa Baroni de Barreneche.”

Como puede advertirse, esto tiene que ver con el patrimonio histórico que se cultiva y se bebe con el tango, para plasmarse como una manifestación cultural muy nuestra.-

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PULSACIONES TANGUERAS

UN DANZARÍN PARA “LA MOROCHA”
Nota 2
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 24.05.2010

La morocha es una emblemática pieza tanguera de la Guardia Vieja. Su autor musical es el uruguayo Enrique Saborido. La letra corresponde al porteño Ángel Villoldo.
Data de 1905, apenas precedido en 1903 por El porteñito, del mismo Villoldo (aunque se conjetura que su letra pudiera haber sido escrita por su divulgador Alfredo Eusebio Gobbi).
Tempranamente, París los llevó a cruzar el Atlántico.
Ateniéndonos a uno de sus versos, digamos ahora algo sobre esta morocha “de mirar ardiente”.

En torno a su nacimiento, enseña el sapiente José Gobello en sus biografías:

La historia de La Morocha ha sido muchas veces contada, con detalles diferentes que no comprometen la veracidad general. La cosa fue en la Navidad de 1905, en el Bar Ronchetti (de Reconquista y Lavalle), apeadero de niños bien, donde era familiar la bella figura de la tonadillera uruguaya Lola Candales.
Habría sido esta dama quien estrenó La Morocha, después que Ángel Villoldo pusiera versos cupleteros (aunque inspirados en un poema de Orosmán Moratorio) a la melodía de Saborido. Luego, Flora Rodríguez de Gobbi incluyó la pieza en su repertorio e, igual cosa hizo otra tonadillera de aquellos años, Lola Menbrives, que devendría una de las actrices más importantes de la lengua española.

Sobre nuestro compatriota Saborido, anota Gobello en un pasaje: Hizo una carrera un poco distinta a la de otros creadores del tango. Por lo pronto, fue bailarín y profesor de baile, con academia propia, de modo que cuando el tango dominó París, hacia 1910, el joven pianista se contó entre los primeros docentes que abrieron academia… (Mujeres y hombres que hicieron el tango. Librerías Libertador. Bs. As. 2002).

El compositor Pintín Castellanos, en obra citada en nota anterior, sostiene que el tango de Enrique Saborido fue la verdadera semilla de nuestra danza en Europa, así como por ser él un experto bailarín, con cortes y quebradas. Agrega que, a la vez, desenmascaraba a muchos “profesores” que a la postre resultaban rioplatenses del Volga, del Hudson, de Venecia, o del Sena.

Las clases altas quisieron, también, conocer las destrezas coreográficas del músico y danzarín uruguayo.
Castellanos acota que, en más de una ocasión, el autor de La Morocha tuvo el placer y el honor de bailar el tango frente a soberanos. Parte inseparable de la historia que Carlos Gardel y otros entrañables artistas populares repitieran, sin vallas ni fronteras.
Con fuerza, un siglo después, hay mujeres que, como la de la canción, le cantan con dulce emoción al pampero, a la patria amada y al fiel amor.
Para las horas de su mejor regocijo, ellas reciben el abrazo milonguero de Enrique Saborido.

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PULSACIONES TANGUERAS

¡EN PARÍS, HACE UN SIGLO!
Nota 1
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 22.05.2010

En una cita con que el Maestro José Gobello ilustra el tango ¡Araca, París!, de los uruguayos Carlos César Lenzi y Ramón Loro Collazo, se destaca el furor que, hacia 1912, despertaba nuestra música en la Ciudad Luz.
La columna Tangoville, aparecida en L’Ilustration (París 16.08.1913), indica: Se ha instalado como dueña de todos los salones de la buena danza. Agrega luego: Ha conquistado nuestra lengua, que le abrió de inmediato los tesoros de su gramática. “Voulez-vous tanger? (¿Bailas?; ¿Quieres bailar?; ¿Tangueamos?; ¿Quieres bailar tango?, traducción W.E.C.)”, se interrogaba del modo más natural en los bailes… (Todo Tango. Pág. 44. Ed. 2009. Bs.As.).

El querido Pintín Castellanos -con quien tuve el honor de compartir diálogos en amables tertulias-, autor de la milonga La puñalada, inmortalizada por el director orquestal Juan D`Arienzo, recordaba aquel momento histórico del tango.
En su libro evocativo Entre cortes y quebradas, en el comentario La locura del tango en París, asegura que los lugares, modas, expresiones y, hasta la manera de caminar de muchas parisienses, mostraban claramente la influencia del tango.

En 1914 un periodista argentino, que desde la capital francesa regresa a su tierra, da cuenta de las repercusiones del tango. Este es un fragmento del relato aportado por Pintín:

Habíamos estado en la Avenida de las Acacias, cuyas aceras estaban concurridas, cuando mi compañero me llamó la atención, hacia una mujer joven, hermosa, con un traje que le envolvía las piernas como exiguo chiripá. Después de observarla un instante, mi amigo y yo miramos asombrados: ¡No había duda! Aquella apuesta muchacha imitaba el paso, medio en puntas de pie, con el encogimiento de hombros y en su enpaque y su andar, los modos característicos de nuestra plebe orillera.

Surgirían en este instante cenital los vestidos tangó, los bares tangó, los restaurantes tangó. ¡La locura!, exclama el pianista montevideano. (Pág. 64 y sgtes. Ed. 1948. MVD)

Como el más dulce puñal, el tango embriagaba la sensibilidad francesa y diseminaba en Europa el embrujo de la música, la danza y el canto rioplatense.

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GOBELEANDO 2010-04-15

MEMORABLE BALADA TANGUERA
Nota 5
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 16.04.2010

Sobre la década de los años 50 del siglo pasado el tango experimentó el sacudimiento que le impuso Astor Piazzolla. El virtuuso músico argentino había contactado muy temprano con Carlos Gardel, siendo el pibe en una escena de El día que me quieras.
Recuerda José Gobello, en Todo Tango, algunos momentos gravitantes de su formación y aquellos nucleamientos orquestales que levantaran resistencias y aplausos: el Octeto Buenos Aires y, después, el Quinteto. Cita nombres señeros de músicos integrados a la corriente renovadora: Enrique Francini, Roberto Panssera, Horacio Malvicino, Atilio Stampone, Antonio Agri, Oscar López Ruíz y el inolvidable Cacho Tirao.

Suministrando datos, a propósito del tema Balada para un loco, sintetiza: "Es a partir de 1969, luego del estreno de la operita María de Buenos Aires, con textos de Horacio Ferrer, que comienza a recorrer el camino del reconocimiento popular, a través de su mayor éxito ligado al tango: Balada para un loco.”

En nota aparte ingresaré a consideraciones más amplias sobre el gran músico marplatense.
En esta instancia recordaré al uruguayo Ferrer, su amigo entrañable, con quien trabajara en la simbiosis autoral.

En una nochecita primaveral, creo que en 1957, los mercedarios Enrique Pedro Haba Müller, Mario Prunell Celina y yo abrimos la puerta roji-negra de una de las últimas casas de la calle Soriano, en Montevideo, y descendimos a un amplio sótano, fresco y medianamente iluminado.
Con nerviosismo Horacio Arturo Ferrer y otros amigos del Club de la Guardia Nueva acondicionaban los bancos en aquella cueva y testeaban las conexiones de los equipos de audio. Iba a comenzar una de las habituales audiciones sabatinas de música de tango.
En los intermedios se dialogaba en grupos. La unanimidad estaba sobreentendida en Gardel. De Caro, Troilo, Pugliese sumaban prestigios. Allí lucía el partido de los admiradores incondicionales de Piazzolla y Salgán. Vardaro acumulaba votos y no faltaban las menciones a los últimos contactos con el Dr. Luis Sierra, cónsul de la entidad en Buenos Aires.
Ferrer oficiaba como secretario y a la vez, dirigía la revista Tangueando, con importantes artículos de la cultura musical rioplatense. Con el pseudónimo de Horacus, trazaba los perfiles caricaturescos de músicos pioneros. Este estudiante de arquitectura, nacido en Montevideo en 1933, gozaba de la compañía, entre otros, de mi estimado amigo Jaime Bareika (entonces estudiante de medicina e integrante de la FEUU), del entrañable tangólogo Boris Puga, del músico Nicolás Pepe, de los arquitectos Jorge Seijo y Carlos Vallarino, del pintor Mario Arroyo, del periodista Horacio Loriente.
Pese a estas vivencias, mi amistad fue con el poeta y periodista Eduardo Ferrer, hermano de Horacio.
Por entonces, Horacio Ferrer hacía por hizo periodismo tangófilo y, en alas de esta inspiración, comenzó a construir letras, abrazándose con pasión a la generosa Buenos Aires, tan porteña y oriental.

De 1969 data esta hermosa página, a la que Astor le puso su refinada música:

BALADA PARA UN LOCO

(Recitado)
Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo, ¿viste? Salís de tu casa, por Arenales. Lo de siempre: en la calle y en vos…
Cuando, de repente, de atrás de un árbol, me aparezco yo. ¡Te reís…! Pero sólo vos me ves: porque los maniquíes me guiñan; los semáforos me dan tres luces celestes, y las naranjas del frutero de la esquina me tiran azahares. ¡Vení!, que así, medio bailando y medio volando, me saco el melón para saludarte, te regalo una banderita, y te digo…

(Cantado)
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…
No ves que va la luna rodando por Callao;
que un corso de astronautas y niños, con un vals,
me baila alrededor…¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!

Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…
Yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión;
y a vos te vi tan triste… ¡Vení! ¡Volá! ¡Sentí!...
el loco berretín que tengo para vos:

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!
Cuando anochezca en tu porteña soledad,
por la ribera de tu sábana vendré
con un poema y un trombón
a develarte el corazón.

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!
Como un acróbata demente saltaré,
sobre el abismo de tu escote hasta sentir
que enloquecí tu corazón de libertad…
¡Ya vas a ver!

(Recitado)
Salgamos a volar, querida mía;
subite a mi ilusión supersport,
y vamos a correr por las cornisas
¡con una golondrina en el motor!
De Vieytes nos aplauden: ¡”Viva! ¡Viva!”,
los locos que inventaron el Amor;
y un ángel y un soldado y una niña
nos dan un valsecito bailador.
Nos sale a saludar la gente linda…
Y loco -pero tuyo-, ¡qué se yo!:
provoco campanarios con la risa,
y al fin, te miro, y canto a media voz:

(Cantado)
Quereme así, piantao, piantao, piantao…
trepate a esta ternura de locos que hay en mí,
ponete esta peluca de alondras, ¡y volá!
¡Volá conmigo ya! ¡Vení!, volá, vení!

Quereme así, piantao, piantao, piantao…
Abrite los amores que vamos intentar
la mágica locura total de revivir…
¡Vení, volá, vení! ¡Tra-lai-la-larará!

(Gritado)
¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!
¡Loca ella y loco yo…
¡Locos! ¡Locos! ¡Locos!
¡Loca ella y loco yo!

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