MÚSICA DEL CLUB DE LA GUARDIA NUEVA

Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 02.08.2010

Boris Puga, un tanguero sistemático y explorador consecuente de la obra gardeliana, es un testigo fidedigno de una hermosa historia: la del Club de la Guardia Nueva.
Para la presentación de un CD del sello Ayuí, con la colaboración de la Intendencia Municipal de Montevideo, en que son recordadas cuatro formaciones musicales, el estudioso sintetizó la trayectoria de la recordada entidad.
De modo preliminar, cabe decir que las ejecuciones instrumentales corresponden a las agrupaciones de César Zagnoli (trío), Manolo Guardia (quinteto), Luis Pasquet (cuarteto) y Toto D’Amario (cuarteto).
En homenaje a la silenciosa y relevante labor de Boris Puga, tomo pasajes y conceptos de su informe. Forman parte de un capítulo que hace a los brillos musicales de un Uruguay que hizo del tango un himno cautivador.

“Un 8 de mayo de 1954 -recuerda- se funda en Montevideo el Club de la Guardia Nueva, mítica agrupación que se autodefinió como “institución meramente cultural dedicada al estudio y difusión del buen tango”. Fue concebida por Horacio Ferrer, Jorge Seijo y Rodolfo Rodríguez Lourido, junto a una pléyade de entusiastas jóvenes y periodistas especializados. Y agrega: Durante veinte años desarrolló una fecunda labor de exposición y valoración del tango auténtico de todas las épocas. Primeramente, sesionó en el 4º piso del diario “El País”, luego en la fonoplatea de CX 44 Radio Solís y, finalmente, en su legendaria sede de Soriano 1584 (una puerta pintada en naranja y otra en negro).”

Cuenta Puga que, entre diversas actividades, el Club dispuso de un sello discográfico propio, en el que registraron sus versiones agrupamientos locales.
Distinguidos compositores dedicaron obras a la institución de puertas negri-anaranjadas. “A la Guardia Nueva”, Aníbal Troilo; “Marrón y azul”, Ástor Piazzolla; “Yunquitango”, Héctor Stamponi; “Muchachada de ley”, Julio De Caro; “Profundo”, Juan M. Rodríguez; “A sugerencia del Club”, Luis Di Matteo; “Tangueando”, Oldimar Cáceres; “Muy de los muchachos”, Mario Colucci.

Una impresionante nómina de personalidades tangueras fueron recibidas con brazos abiertos en la entidad. Sin agotar la lista, Boris Puga cita a: Julio De Caro, Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán, Ástor Piazzolla, Osvaldo y Emilio Fresedo, José Márquez, Lucio Demare, Carlos García, Máximo Mori, Edmundo Rivero, Roberto Goyeneche, Alberto Marino, Raúl Berón, Elvino Vardaro, Héctor Stamponi, Leopoldo Federico, Ernesto Baffa, Enrique Mario Francini, José Bragato, Juan Vasallo, Atilio Stampone, Florindo Sassone, Emilio Brameri, Alfredo de Franco, Ismael Spiltalnik, Horacio Malvicino, Juan M. (Toto) Rodríguez, Armando Blasco, Alberto Suárez Villanueva, José Ranieri, Virginia Luque, Ángel Díaz, Roberto Pérez Prechi, Juan Carlos Lamadrid, Julio Huasi, Eduardo Adrián, Héctor Alvarado, Rodolfo Schiamarella.
Del medio nacional, añade a Zagnoli, Cáceres, Puglia, Pedroza, D’Amario, Cuenca, Di Matteo, Guardia, Pasquet, Carlevaro, Colucci, Martínez, de Lapuente, Lamarque Pons, Peppe, Casco, Silveira, Oberlín, Ríos, Fleitas, Nelson, de León, Maira, Mastra, Silva, Avlis, Luces, Yanelli.

Muchos de los arriba mencionados, rememora Puga, participaron en recitales auspiciados por el Club en diversas salas públicas de Montevideo.
El CD de Ayuí-IMM, de manera impecable, registra versiones antológicas de excelentes músicos uruguayos.

Trío de César Zagnoli, con el maestro al piano y arreglos propios, se integra con Raúl Jaurena (bandoneón) y Eduardo Trinchitella (contrabajo). Realiza: Crónica de tango, Verano porteño, La mariposa, Nochero soy y Orlando Goñi.
Quinteto de la Guardia Nueva, de Manuel (Manolo) Guardia, (piano y arreglos), Ariel Martínez (bandoneón), Sergio Furas (violín), Edunio Gelpi (guitarra eléctrica) y Roberto Capobianco (contrabajo). Temas: El monito, Sur, Prepárense, Tango del este, Sortilegio y Debussy.
Cuarteto de Luis Pasquet, con Pasquet (piano y arreglos), Juan Carlos Figares (violín), Víctor Addiego (chelo) y Néstor Casco (contrabajo). Piezas: Qué noche, Niebla del Riachuelo, La cachila, Loca bohemia, Rojo vivo, Rojo rosa y Rojo fuego.
Cuarteto de Toto -Edelmiro- D’Amario, (bandoneón y arreglos), Darwin Viscoso (piano), Sergio Furas (violín) y Solano Fernández (contrabajo). Interpretaciones: Tierra querida, Señor tango, Gallo ciego, Melancólico y Boedo.

Un aporte de calidad, por donde se lo examine.

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IMPACTO DEL HABLA NEGRA SOBRE EL ESPAÑOL

Escribe Walter Ernesto Celina

Un concurso promovido por la Academia Nacional de Letras sobre Contacto del español con lenguas africanas en el Río de la Plata ha dado mérito a la publicación del premio obtenido por la investigadora Magdalena Coll.
Montevideana, nacida en 1968, es licenciada en lingüística de la Universidad Pública (UDELAR). Cuenta, asimismo, con un doctorado en lengua hispánica de la Universidad del Sur de California, Berkeley.

Uno de los efectos de la dominación española fue la imposición sobre la matriz preexistente de sus formas oral y escrita de comunicación. El choque producido por el conquistador afectó severamente e inhibió la cultura indígena.
Desde una posición prevalerte no pudo, sin embargo, evitar el impacto que sobre el castellano ejercieran el idioma lusitano y las distintas modalidades del habla negra, importadas bajo el régimen de la esclavitud.
Los efectos de las interacciones resultantes llevaron a la Academia Nacional de Letras a promover indagaciones en un capítulo casi desconocido, referido a las incrustaciones del habla de las naciones negras sobre el español rioplatense.

Al abordar su estudio, la autora hace justicia al instituto respectivo de la Facultad de Humanidades y Ciencias (UDELAR), cuyos estudiosos abrieron -hace unos 10 años- un capítulo virgen, sólo abonado por piezas exhumadas por historiadores.
Casi a modo de presentación del objeto propuesto a estudio, en su primera página, Magdalena Coll toma una cita de Daniel Gastón Schávelzon (1958, arquitecto, arqueólogo y antropólogo argentino) quien ha dicho: “Por qué nada ha quedado de esa población negra y de su cultura material, evaporadas como por un sortilegio misterioso e inexplicable? Y lo que casi nadie se pregunta es por qué nuestro lenguaje -hoy, en el siglo XXI- está plagado de términos africanos”, brindando una larga lista al respecto.

Tomo, casi textualmente, algunas de sus referencias: La mujer es una mina (grupo étnico africano); la música popular urbana es el tango (de tangó, que es bailar, en el Congo); los zapatos aún para algunos son los tamangos; nuestro servicio doméstico es la mucama (grupo étnico africano); comemos puré de zapallo (ya Mansilla decía que era comida de esclavos); el estómago de la vaca es el mondongo (grupo étnico africano Kumbundu); comemos sandía (traída del África para los esclavos del siglo XVII y achuras (se les daba a los perros y las aprovechaban los esclavos); a los niños se les canta el arrorró en la cuna; el quilombo es un vocablo que en toda América señala los asentamientos de cimarrones (afros huidos al monte) y, de allí, su asociación con ruido y pérdida de ataduras sociales.

El jurado selector del trabajo destaca que la obra de Coll es un cuidadoso relevo e interpretación de fuentes y bibliografía y un análisis de formas lingüísticas. Anota que el camino iniciado precisa de más esfuerzos de búsqueda, sistematización e interpretación.
Se recuerda en el prólogo por un integrante del tribunal que las hablas de nuestros indígenas dejaron de tener presencia en las primeras décadas del siglo XIX en grupos sociales. Sólo subsistían hablantes aislados “obligados además a no usar su lengua para conseguir mejor comunicación con el poblador criollo”, lo que motivó su dilución rápida, hasta desaparecer.
Al capítulo de Introducción la investigadora agrega uno de ubicación de La esclavitud en la sociedad oriental, con datos demográficos, etnolingüísticos y legales. Le sigue otro muy importante sobre Las lenguas de los africanos y sus descendientes en el Río de la Plata. Le continúan Las fuentes; Antología de textos; Análisis lingüístico de los textos seleccionados, así como anexos de importancia.

El título “El habla de los esclavos africanos y sus descendientes en Montevideo en los siglos XVIII y XIX: representación y realidad” supone un plausible esfuerzo de la Academia Nacional de Letras, acompañada por el sello Banda Oriental.

La tapa reproduce el óleo Las negras, de Alfredo de Simone. La cuidada composición gráfica de Tradinco suma 160 páginas.-

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PRIMER CURSO BIOGRÁFICO SOBRE CARLOS GARDEL

Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 28.06.2010

PRIMER CURSO BIOGRÁFICO SOBRE CARLOS GARDEL

Los tangófilos estarán de parabienes. En los días venideros será dictado en Buenos Aires el primer curso biográfico sobre Carlos Gardel, en modalidad intensiva.
El mismo será impartido por la infatigable investigadora argentina Sra. Martina Iñiguez quien, como es sabido, ha desarrollado y ampliado las tesis del periodista Erasmo Silva Cabrera, del Prof. Arq. Nelson Bayardo y del Dr. Eduardo Paysée González, referentes al Carlos Gardel uruguayo.

Fecha: Sábado 17 de Julio, 2010.

Horario: de 10:00 a 18:00 hs.

Lugar: Tacuarí 237 – Piso 1º “16”

San Telmo. Ciudad de Buenos Aires, Argentina.

El evento reviste la modalidad presencial, aunque la grey gardeliana lo podrá seguir desde cualquier parte, vía Internet.

Los interesados pueden obtener informes ampliatorios y registrarse sirviéndose de los contactos siguientes:

www.artes37.com.ar * info@artes37.com.ar
011-816-3513 * 011-15-3278-4079

El programa se ajusta a los detalles siguientes:

Módulo 1: 1882 - 1893

Dos versiones de su origen Toulouse y Tacuarembó – Los Gardes y los Escayola Publicaciones anteriores y posteriores a su muerte – La edad de Gardel – Falsos testimonios, fantasías, ocultamientos

Módulo 2: 1893 – 1911

Fotografías de infancia - escolaridad El prontuario de 1904 La documentación oficial de Carlos Gardel

Módulo 3: 1911-2010

La tragedia de Medellín - El testamento ológrafo La polémica – ADN Cronología Conclusiones y debate.

NOVEDADES TANGUERAS

Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 28.06.2010

CAMINOS DEL LUNFARDO

El número correspondiente al mes de junio de Ciberlunfa, mensuario de la Academia Porteña del Lunfardo, da cuenta de la aparición de una nueva obra del eminente estudioso José Gobello, relativa a esta forma dialectal tan porteña, como extendida por los ámbitos del Plata.
Se trata del título “Poesía Lunfarda. Del Burdel al Parnaso”, una antología presentada por Ediciones Corregidor, de Buenos Aires.

Resultan particularmente interesantes pasajes de los comentarios críticos de dos expertos analistas, quienes indican los méritos de la obra del lunfardólogo.
Roberto Selles anota la claridad con que Gobello incursiona en el campo de una letrística tan singular, cuando se pregunta “¿Cómo llamar a esta poesía que anda por los arrabales de esta ciudad, que se asoma al centro y hace cola para ingresar en los ámbitos de la gran cultura?”
Agrega el comentarista: “Entre los muchos méritos de la compilación, cabe destacar la profesionalidad de Gobello, que no ha sabido obviar a autores –vivos o muertos– con quienes discrepa o hasta con los que ha cortado relaciones…”

“La segunda mitad del libro comprende a poetas contemporáneos, con lo cual da don José una incontestable muestra que el lunfardo –como él mismo suele decir– “está vivito y coleando”.

No sólo eso. Se prueba también que este tipo de poesía ha evolucionado (el largo camino desde el burdel al Parnaso), y lo ha hecho gracias a que, un día, el gran Julián Centeya –dueño de un mayor bagaje cultural que quienes lo precedieron– hizo que esa poesía fuera de avanzada, o de vanguardia, si se prefiere. Y tras él pudo surgir una pléyade de evolucionistas –no tan extensa como uno quisiera– que también se atrevió a llevar al lunfa los conocimientos abrevados en la fuente de la poesía internacional y de las nuevas escuelas…”
Por su parte, Otilia Da Veiga, comenta: “Obra metódica que invita sabiamente a transitar el itinerario recorrido por los versos lunfardos, desde aquella primera y anónima cuarteta rescatada por Benigno Baldomero Lugones: “Estando en el bolín polizando / se presentó el mayorengo: / A portarlo en cana vengo, / su mina lo ha delatado”.
“Tal como los de Arana, Cepeda o Luis Blasco, aquellos versos se escribían con la tinta sangre de los entornos marginales, en esa aldea que debía ser la Buenos Aires de fines de 1800. Lenguaje del suburbio junto al deslinde del campo, giros gauchescos entreverados con las lenguas de la inmigración, caldo de cultivo del cocoliche que dio nacimiento al sainete de Vacarezza o al entremés de José González Castillo.
Panorama de situaciones diferentes desarrollado en perfecta cronología; exposiciones tal vez, antes que denuncia, del malestar, de la carencia, del abandono y de las tristezas del desarraigo que supieron hacer lugar aun al humor y al grotesco, según lo van contando Ivo Pelay, Cadícamo, Carlos de la Púa, Iván Diez, Dante A. Linyera y, más adelante en el tiempo, Joaquín Gómez Bas y Julián Centeya”.

Y acopla más nombres: Roberto Selles, Luis Alposta, Roberto Santoro, Ricardo Ostuni, Héctor Negro, Orlando Mario Punzi.

Subraya, después: “¡Y qué decir de las mujeres! Que, al reconocerlo como un vocabulario válido para expresar con hondura cualquier sentimiento, se atreven en el tiempo a emplearlo con la solvencia literaria que demuestran los versos de Nyda Cuniberti, Martina Iñíguez, Eva Falótico Gandolfi, Isabel Puncel de Dumery, Judith Gómez Bas o Elsa Baroni de Barreneche.”

Como puede advertirse, esto tiene que ver con el patrimonio histórico que se cultiva y se bebe con el tango, para plasmarse como una manifestación cultural muy nuestra.-

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PULSACIONES TANGUERAS

UN DANZARÍN PARA “LA MOROCHA”
Nota 2
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 24.05.2010

La morocha es una emblemática pieza tanguera de la Guardia Vieja. Su autor musical es el uruguayo Enrique Saborido. La letra corresponde al porteño Ángel Villoldo.
Data de 1905, apenas precedido en 1903 por El porteñito, del mismo Villoldo (aunque se conjetura que su letra pudiera haber sido escrita por su divulgador Alfredo Eusebio Gobbi).
Tempranamente, París los llevó a cruzar el Atlántico.
Ateniéndonos a uno de sus versos, digamos ahora algo sobre esta morocha “de mirar ardiente”.

En torno a su nacimiento, enseña el sapiente José Gobello en sus biografías:

La historia de La Morocha ha sido muchas veces contada, con detalles diferentes que no comprometen la veracidad general. La cosa fue en la Navidad de 1905, en el Bar Ronchetti (de Reconquista y Lavalle), apeadero de niños bien, donde era familiar la bella figura de la tonadillera uruguaya Lola Candales.
Habría sido esta dama quien estrenó La Morocha, después que Ángel Villoldo pusiera versos cupleteros (aunque inspirados en un poema de Orosmán Moratorio) a la melodía de Saborido. Luego, Flora Rodríguez de Gobbi incluyó la pieza en su repertorio e, igual cosa hizo otra tonadillera de aquellos años, Lola Menbrives, que devendría una de las actrices más importantes de la lengua española.

Sobre nuestro compatriota Saborido, anota Gobello en un pasaje: Hizo una carrera un poco distinta a la de otros creadores del tango. Por lo pronto, fue bailarín y profesor de baile, con academia propia, de modo que cuando el tango dominó París, hacia 1910, el joven pianista se contó entre los primeros docentes que abrieron academia… (Mujeres y hombres que hicieron el tango. Librerías Libertador. Bs. As. 2002).

El compositor Pintín Castellanos, en obra citada en nota anterior, sostiene que el tango de Enrique Saborido fue la verdadera semilla de nuestra danza en Europa, así como por ser él un experto bailarín, con cortes y quebradas. Agrega que, a la vez, desenmascaraba a muchos “profesores” que a la postre resultaban rioplatenses del Volga, del Hudson, de Venecia, o del Sena.

Las clases altas quisieron, también, conocer las destrezas coreográficas del músico y danzarín uruguayo.
Castellanos acota que, en más de una ocasión, el autor de La Morocha tuvo el placer y el honor de bailar el tango frente a soberanos. Parte inseparable de la historia que Carlos Gardel y otros entrañables artistas populares repitieran, sin vallas ni fronteras.
Con fuerza, un siglo después, hay mujeres que, como la de la canción, le cantan con dulce emoción al pampero, a la patria amada y al fiel amor.
Para las horas de su mejor regocijo, ellas reciben el abrazo milonguero de Enrique Saborido.

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PULSACIONES TANGUERAS

¡EN PARÍS, HACE UN SIGLO!
Nota 1
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 22.05.2010

En una cita con que el Maestro José Gobello ilustra el tango ¡Araca, París!, de los uruguayos Carlos César Lenzi y Ramón Loro Collazo, se destaca el furor que, hacia 1912, despertaba nuestra música en la Ciudad Luz.
La columna Tangoville, aparecida en L’Ilustration (París 16.08.1913), indica: Se ha instalado como dueña de todos los salones de la buena danza. Agrega luego: Ha conquistado nuestra lengua, que le abrió de inmediato los tesoros de su gramática. “Voulez-vous tanger? (¿Bailas?; ¿Quieres bailar?; ¿Tangueamos?; ¿Quieres bailar tango?, traducción W.E.C.)”, se interrogaba del modo más natural en los bailes… (Todo Tango. Pág. 44. Ed. 2009. Bs.As.).

El querido Pintín Castellanos -con quien tuve el honor de compartir diálogos en amables tertulias-, autor de la milonga La puñalada, inmortalizada por el director orquestal Juan D`Arienzo, recordaba aquel momento histórico del tango.
En su libro evocativo Entre cortes y quebradas, en el comentario La locura del tango en París, asegura que los lugares, modas, expresiones y, hasta la manera de caminar de muchas parisienses, mostraban claramente la influencia del tango.

En 1914 un periodista argentino, que desde la capital francesa regresa a su tierra, da cuenta de las repercusiones del tango. Este es un fragmento del relato aportado por Pintín:

Habíamos estado en la Avenida de las Acacias, cuyas aceras estaban concurridas, cuando mi compañero me llamó la atención, hacia una mujer joven, hermosa, con un traje que le envolvía las piernas como exiguo chiripá. Después de observarla un instante, mi amigo y yo miramos asombrados: ¡No había duda! Aquella apuesta muchacha imitaba el paso, medio en puntas de pie, con el encogimiento de hombros y en su enpaque y su andar, los modos característicos de nuestra plebe orillera.

Surgirían en este instante cenital los vestidos tangó, los bares tangó, los restaurantes tangó. ¡La locura!, exclama el pianista montevideano. (Pág. 64 y sgtes. Ed. 1948. MVD)

Como el más dulce puñal, el tango embriagaba la sensibilidad francesa y diseminaba en Europa el embrujo de la música, la danza y el canto rioplatense.

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GOBELEANDO 2010-04-15

MEMORABLE BALADA TANGUERA
Nota 5
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 16.04.2010

Sobre la década de los años 50 del siglo pasado el tango experimentó el sacudimiento que le impuso Astor Piazzolla. El virtuuso músico argentino había contactado muy temprano con Carlos Gardel, siendo el pibe en una escena de El día que me quieras.
Recuerda José Gobello, en Todo Tango, algunos momentos gravitantes de su formación y aquellos nucleamientos orquestales que levantaran resistencias y aplausos: el Octeto Buenos Aires y, después, el Quinteto. Cita nombres señeros de músicos integrados a la corriente renovadora: Enrique Francini, Roberto Panssera, Horacio Malvicino, Atilio Stampone, Antonio Agri, Oscar López Ruíz y el inolvidable Cacho Tirao.

Suministrando datos, a propósito del tema Balada para un loco, sintetiza: "Es a partir de 1969, luego del estreno de la operita María de Buenos Aires, con textos de Horacio Ferrer, que comienza a recorrer el camino del reconocimiento popular, a través de su mayor éxito ligado al tango: Balada para un loco.”

En nota aparte ingresaré a consideraciones más amplias sobre el gran músico marplatense.
En esta instancia recordaré al uruguayo Ferrer, su amigo entrañable, con quien trabajara en la simbiosis autoral.

En una nochecita primaveral, creo que en 1957, los mercedarios Enrique Pedro Haba Müller, Mario Prunell Celina y yo abrimos la puerta roji-negra de una de las últimas casas de la calle Soriano, en Montevideo, y descendimos a un amplio sótano, fresco y medianamente iluminado.
Con nerviosismo Horacio Arturo Ferrer y otros amigos del Club de la Guardia Nueva acondicionaban los bancos en aquella cueva y testeaban las conexiones de los equipos de audio. Iba a comenzar una de las habituales audiciones sabatinas de música de tango.
En los intermedios se dialogaba en grupos. La unanimidad estaba sobreentendida en Gardel. De Caro, Troilo, Pugliese sumaban prestigios. Allí lucía el partido de los admiradores incondicionales de Piazzolla y Salgán. Vardaro acumulaba votos y no faltaban las menciones a los últimos contactos con el Dr. Luis Sierra, cónsul de la entidad en Buenos Aires.
Ferrer oficiaba como secretario y a la vez, dirigía la revista Tangueando, con importantes artículos de la cultura musical rioplatense. Con el pseudónimo de Horacus, trazaba los perfiles caricaturescos de músicos pioneros. Este estudiante de arquitectura, nacido en Montevideo en 1933, gozaba de la compañía, entre otros, de mi estimado amigo Jaime Bareika (entonces estudiante de medicina e integrante de la FEUU), del entrañable tangólogo Boris Puga, del músico Nicolás Pepe, de los arquitectos Jorge Seijo y Carlos Vallarino, del pintor Mario Arroyo, del periodista Horacio Loriente.
Pese a estas vivencias, mi amistad fue con el poeta y periodista Eduardo Ferrer, hermano de Horacio.
Por entonces, Horacio Ferrer hacía por hizo periodismo tangófilo y, en alas de esta inspiración, comenzó a construir letras, abrazándose con pasión a la generosa Buenos Aires, tan porteña y oriental.

De 1969 data esta hermosa página, a la que Astor le puso su refinada música:

BALADA PARA UN LOCO

(Recitado)
Las tardecitas de Buenos Aires tienen ese qué sé yo, ¿viste? Salís de tu casa, por Arenales. Lo de siempre: en la calle y en vos…
Cuando, de repente, de atrás de un árbol, me aparezco yo. ¡Te reís…! Pero sólo vos me ves: porque los maniquíes me guiñan; los semáforos me dan tres luces celestes, y las naranjas del frutero de la esquina me tiran azahares. ¡Vení!, que así, medio bailando y medio volando, me saco el melón para saludarte, te regalo una banderita, y te digo…

(Cantado)
Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…
No ves que va la luna rodando por Callao;
que un corso de astronautas y niños, con un vals,
me baila alrededor…¡Bailá! ¡Vení! ¡Volá!

Ya sé que estoy piantao, piantao, piantao…
Yo miro a Buenos Aires del nido de un gorrión;
y a vos te vi tan triste… ¡Vení! ¡Volá! ¡Sentí!...
el loco berretín que tengo para vos:

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!
Cuando anochezca en tu porteña soledad,
por la ribera de tu sábana vendré
con un poema y un trombón
a develarte el corazón.

¡Loco! ¡Loco! ¡Loco!
Como un acróbata demente saltaré,
sobre el abismo de tu escote hasta sentir
que enloquecí tu corazón de libertad…
¡Ya vas a ver!

(Recitado)
Salgamos a volar, querida mía;
subite a mi ilusión supersport,
y vamos a correr por las cornisas
¡con una golondrina en el motor!
De Vieytes nos aplauden: ¡”Viva! ¡Viva!”,
los locos que inventaron el Amor;
y un ángel y un soldado y una niña
nos dan un valsecito bailador.
Nos sale a saludar la gente linda…
Y loco -pero tuyo-, ¡qué se yo!:
provoco campanarios con la risa,
y al fin, te miro, y canto a media voz:

(Cantado)
Quereme así, piantao, piantao, piantao…
trepate a esta ternura de locos que hay en mí,
ponete esta peluca de alondras, ¡y volá!
¡Volá conmigo ya! ¡Vení!, volá, vení!

Quereme así, piantao, piantao, piantao…
Abrite los amores que vamos intentar
la mágica locura total de revivir…
¡Vení, volá, vení! ¡Tra-lai-la-larará!

(Gritado)
¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!
¡Loca ella y loco yo…
¡Locos! ¡Locos! ¡Locos!
¡Loca ella y loco yo!

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GOBELEANDO 2010

URUGUAYOS EN EL ITINERARIO BS.AS.-PARÍS
NOTA 4
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 18.03.2010

Ramón Collazo

Ciertos aspectos de la cultura rioplatense muestran la intensa mancomunidad que las ha signado, por encima de divisiones político-institucionales.
Como no podía ser de otra manera, ello se manifiesta en expresiones de firme acento popular.
Si de música se trata, no puede soslayarse el aporte uruguayo al enraizamiento del tango.
A poco que se aprecie el texto de ¡Araca, París!, escrito en 1930 e inmortalizado por la voz de Carlos Gardel, nadie sospecharía que su intensa ambientación porteña tiene origen en fuente uruguaya, tanto en letra como en música.

El maestro José Gobello lo incluye en el libro de letras y antecedentes que vengo comentando, con citas de interés.
Sobre sus autores, sintetiza: Letra de Carlos César Lenzi, comediógrafo y diplomático uruguayo; música de Ramón (El loro) Collazo. Carlos Gardel lo grabó el 4 de noviembre de 1930.

Efectivamente, ambos fueron importantes referentes del espectáculo.
Lenzi, en 1925, había creado con el destacado músico compatriota Edgardo Donato, A media luz, composición que recorrió el mundo, cuyos sugerentes versos permanecen en la memoria colectiva (¡Qué suave terciopelo, la media luz de amor!).
Sus prolíficos antecedentes lo vinculan al cenáculo Tabaré, con Fernán Silva Valdés, Yamandú Rodríguez y Julio B. Mendilaharsu. La revista y el teatro lo contaron entre los suyos, con otro montevideano, Ángel Curotto. Luis Cluzeau Mortet musicalizó su composición lírica La copa de los montes. El ascético Miguel de Unamuno ponderó sus Poemas. Traducido al francés, recogió la crítica elogiosa de Jean Cassou. Amigo de Gardel, aparece con él en una foto tomada en Niza.

Ramón Collazo fue una figura central del carnaval uruguayo a partir de 1920, en el que se proyectó con la famosa Trouppe Ateniense, de la que surgiera la Oxford. El tango Adiós mi barrio, de su autoría (Viejo barrio que te vas, te doy mi último adiós…), fue grabado con esta agrupación, recordada por su contrapunto con Un real al 69, inspirada por Salvador Granata, cuyos tenores dejaran memorables recuerdos.
Collazo tenía una excelente formación musical, adquirida en el Instituto Verdi. Formó su orquesta en Buenos Aires, grabando para Odeón. Uno de los primeros filmes nacionales, Soltero soy feliz, lo tuvo como autor musical y actor.
En su homenaje, el Teatro de Verano del Parque Rodó, en Montevideo, ágora de las carnestolendas, lleva su nombre. Había inspirado, también, a conjuntos no olvidados como Parodistas de chocolate y Momento musical.

Recuerda Gobello la popularidad que el tango había adquirido en París hacia 1912. Trae a colación una nota de L’Ilustrattion, de agosto de 1913.
Extraigo estas líneas de la cita gobeleana: “Al mismo tiempo que se ha instalado como dueño de todos los salones de la buena danza, ha conquistado nuestra lengua, que le abrió de inmediato los tesoros de su gramática: “¿Voulez vous tanger?” (¿Quiere/s tanguear?; los rioplatenses decíamos: ¿Baila?, ¿Bailamos? Y, ahora, al tutear ¿Bailás? WEC), se interrogaba del modo más natural del mundo en los bailes de invierno y de la primavera…”

Otra gragea, más acá en el tiempo, Gobello la ubica a mediados de 1922, en un comentario que en La Razón efectúa Enrique Gómez Carrillo, a propósito de los calificativos manejados por La Revue Mondiale ante la entrada triunfal de nuestra música en la Ciudad Luz: “…baile de salvajes y de negros, sin gracia, inmoral, corruptor, peligroso.”

En ¡Araca, París!, tan nuestro por uruguayo y por porteño, el gigoló, retorna a su lugar de origen, tras su aventura picaresca, trocando su ilusión por un ¡Salute, París!

¡ARACA, PARÍS!
Piantá de Puente Alsina para Montmartre/ que todos me batían pa’ m’engrupir./ Tenés la pinta criolla p’acomodarte/ con la franchuta vieja que va al dancing./ ¿Qué hacés en Buenos Aires?
¡No seas otario!/ Amurá esas milongas del Tabarís./ Con tres cortes de tango sos millonario…/ ¿Morocho y argentino? ¡Rey de París!
¡Araca, París!/ ¡Salute, París!
Rajá de Montmartre,/ piantate, infeliz./ Si vas a París/ no vas a morfar./ No hay minas otarias/ y hay que laburar./ Volvete p’al barrio y tendrás milongas,/ milongas diqueras/ que saben amar.
¡Araca, París!/ ¡Salute, París!/
Rajá de Montmartre;/ ¡piantate, infeliz!
Agarré tren de lujo, loco ‘e contento,/ -Bon soir, petit. Je t’aime, tu es mon cocó-/ con una gorda tuerta con mucho vento/ que no me dio ni medio y me amuró./ Tiré la bronca y guapo, pa’ darme corte,/ un tortazo en la ñata se le incrustó./ Comisaría, jueces y un pasaporte…/ Y terminó mi historia de gigoló.

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GOBELEANDO 2010

Nota 3
POESÍA DE TANGO
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com

28.02.2010

Quedémonos aquí, es un poema de la música ciudadana rioplatense, que José Gobello recoge en Todo Tango.
Sus tres primeros versos nos introducen en un universo de amor presente, signado por la angustia y las ansias de vivir: Amor, la vida se nos va…/ quedémonos aquí…Ya es hora de llegar./ Amor, quedémonos aquí.

Consigna la nota del compilador argentino:
“En 1956, Libertad Lamarque, acompañada por la orquesta de Alfredo Malerba, dejó una bella versión de este tango, que lleva versos de Homero Expósito y música de Héctor Stamponi.”
Cabe recordar que la gran rosarina Libertad Lamarque es una figura destacadísima de la canción popular y de la escena. Principió en las tablas y, al culminar su carrera, era partícipe en casi una cincuentena de filmes musicales. Vivió más de 90 años. Coactuó con Hugo del Carril, Jorge Negrete y Palito Ortega, entre otros.
En 1931 ganó el apelativo de Reina del Tango, tras triunfar en un certamen característico de la época.
De madre gallega y padre uruguayo, adherido a ideas transformadoras, su nombre encuentra razón en la ruptura con el statu quo.
Libertad emigró de su tierra tras el ascenso al poder de Eva Duarte y Juan D. Perón. México y Puerto Rico la prohijaron.
En 1967 fue aclamada por sus admiradores en el Teatro Odeón, tras la caída de peronismo.
No fue una política. Sí, una artista de talento. Fiel a sus raíces, con un público no menos fiel. La herencia de su voz suscita permanente admiración.
Con el acompañamiento orquestal de Alfredo Malerba, su esposo, resaltó el brillo de la letra:

QUEDÉMONOS AQUÍ

Amor, la vida se nos va…/ Quedémonos aquí… Ya es hora de llegar./
Amor, quedémonos aquí./ ¿Por qué sin compasión rodar?/ Amor, la flor se ha vuelto a abrir/ y hay gusto a soledad, quedémonos aquí…/ Nuestro cansancio es un poema sin final/ que aquí podemos terminar.

Abre tu vida sin ventanas…/ Mira lo lindo que está el río…/ Se despierta la mañana y tengo ganas/ de juntarte un ramillete de rocío…/ ¡Basta de noches y de olvidos! ¡Basta de alcohol sin esperanzas!/ ¡Deja todo lo que ha sido/ desangrarse en ese ayer sin fe!

Tal vez, de tanto usar el gris, te ciegues con el sol, pero eso tiene fin…/ Después verás todo el color…/ Amor, quedémonos aquí./ Amor, asómate a la flor/ y entiende la verdad que llaman corazón./ Deja el pasado acobardado en el fangal,/ que aquí podemos empezar…

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TRABAJOS DE LA ACADEMIA NACIONAL DE LETRAS

Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com

18.02.2010

PRODUCCIÓN INTELECTUAL

Con la acostumbrada jerarquía, en cuanto a contenido y presentación, la comisión de publicaciones de la Academia Nacional de Letras ha hecho circular el número 6-7, de su prestigiosa revista. Corresponde a la última entrega del año 4 (diciembre 2009), en edición asistida por el ente público ANTEL.
El sumario exhibe el valor de los asuntos que divulga, a saber: Homenajes a Juan Carlos Onetti, en cinco textos. Discursos académicos varios, con intervenciones referentes a sus nuevos integrantes Circe Maia, Estela Medina, Daniel Vidart y varias respuestas. Agrega una reflexión sobre el arte y un reconocimiento al investigador Juan Pedro Barrán. Dedica, asimismo, un capítulo importante a ensayos. Otras páginas se focalizan en José Pedro Díaz, Amanda Berenguer y noticias de la entidad.

EN LOS CAMPOS DEL IDIOMA

La academia uruguaya, como entidad especializada en las cuestiones idiomáticas, ha marcado su presencia en encuentros de Sevilla, donde se examinaron las labores para la publicación del Diccionario de Americanismos y la revisión de las reglas de la Ortografía Hispánica, fuera de otros proyectos.
Una comisión lexicográfica elabora, en fase adelantada, el Diccionario Español de Uruguay, un esfuerzo metódico de varios años. Recoge antecedentes, entre otros, el Nuevo Diccionario de Uruguayismos (1993), de Úrsula Kühl, más vocabularios contenidos en obras literarias, científicas, terminologías de uso en ámbitos docentes, etc., colectados y verificados por colaboradores especializados.
Laura Álvarez López aporta, en la sección ensayos, un estudio original acerca de la Práctica lingüística afrouruguaya. Lo hace a partir de El canto patriótico de los negros, realizado en verso por Francisco Acuña de Figueroa, con motivo de la ley de libertad de vientres, atinente al cese de la esclavitud.
El centro de la monografía tiene que ver con los cambios lingüísticos registrados en contextos multilingües de América Latina, donde han surgido variedades afrolatinas que se alejan de las regionales consideradas normativas, por lo general más cercanas a sus correspondientes europeas.
El texto de Acuña de Figueroa -que motiva el análisis- es considerado un documento representativo de la manera de hablar de africanos y sus descendientes en el Uruguay del siglo XIX.
Se describe, en forma general, el contexto sociohistórico y cultural en que fue dado, para luego ingresar en las dimensiones léxico-semánticas, fonético-fonológicas, morfo-sintácticas, anotándose concomitancias con fuentes luso-brasileñas.
La revista condensa una labor silenciosa, aunque sistemática, que robustece la cultura nacional.

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GOBELEANDO 2010

Nota 2
AGUA FLORIDA
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com

16.02.2010

Existen palabras seductoras. Una de ellas, para mi, es Florida. De joven presté atención a la carismática calle porteña de tal denominación, tan reluciente en la gran ciudad.
Sin embargo, fue en otra, también llamada Florida, que en mis ojos infantiles comenzaron a grabarse vivencias entrañables: el camino a la escuela, el baldío de barrio, la luz de almacén, las vidrieras comerciales, los talleres con oficios hoy casi perdidos; las pelotas de trapo, los trompos, las cometas, las corridas en los juegos grupales.
En esta Florida, que partía casi al medio la ciudad de Mercedes (Soriano), atravesando el pequeño centro con su plaza, arracimaba casi una veintena de calles que la cruzaban. Sus extremos unían las vías de los vagones en descanso del ferrocarril y el puente de madera, tendido sobre el arroyo Dacá, en cuyos bosques el dominio colonial portugués escondía el magnificente castillo del Barón de Mauá.

Algunas vecinas tenían la fórmula del agua florida, con aromas de rosas o jazmines. Maceraban flores con gotas de algún aceite, que diluían en alcohol. También de polvos de arroz, perfumados.
Al Agua Florida le cantó, de modo singular, Fernán Silva Valdés (1887-1975), quien compusiera el tango homónimo, con música de otro animador de las festividades populares uruguayas: Ramón “Loro” Collazo.

Silva Valdés manejó su suave pluma como dramaturgo, narrador y poeta. Dio impulso a la corriente nativista uruguaya. En 1970 recibió el Gran Premio Nacional de Literatura.
Sus poemas iniciales fueron imbuidos por el modernismo. Su amplio registro lírico hizo que sus composiciones descriptivas se integraran a las primeras lecturas de la niñez..
Su cultivo del género popular tiene registros magníficos en tangos, milongas, valses, canciones criollas, cifras.
Sus versos fueron acompañados por la voz de Carlos Gardel (Clavel del aire, por ejemplo) o acompasados por la inspiración musical de Néstor (Acosta) Feria (En blanco y negro, cuyas estrofas comienzan indicando: Tuve tropilla de un pelo/ yo también, como el mejor…, las que devendrán en un dolor de amor).
De su huella perdurable queda la correspondencia que sostuviera con Benavente, Neruda, Alfonsina, Gabriela, L. A. de Herrera, Figari, Quiroga, Amorim, Torres García, E. Larreta, Regules, Gómez Cou, Dossetti, Alonso y Trelles, P. Blanco Acevedo, Vigil, S.C. Rossi, Sábato, B. L. Brum, Gallinal y otras celebridades.
Agua Florida es una estampa que cuelga como un estupendo cuadro descriptivo, con la fisonomía única del tango.

José Gobello, en Todo Tango, recuerda que la pieza fue una creación del cantor oriental Alberto Vila, quien lo grabó, con guitarras, el 2 de abril de 1928.
Manifiesta a continuación: Es inolvidable la versión que dejó Ángel Vargas, con la orquesta de D’Agostino, el 13 de noviembre de 1941. Y remarca: Aludiendo a esta composición declaró Silva Valdés: Yo quise llevar el tango un poco hacia atrás, hacia los buenos tiempos del tango primitivo criollo, y por eso evoqué el ambiente desaparecido de las academias, de las chinas almidonadas y de las medias lunas.
Trae a colación, luego, una descripción del ambiente de 1900, perteneciente a Manuel Gálvez, con las costumbres bailables imperantes hasta la irrupción del tango.

AGUA FLORIDA

“Agua Florida”, vos eras criolla./ Te usaban las pobres violetas del fango/ de peinados lisos, como agua’e laguna,/ cuando se bailaba alegrando el tango/ con un taconeo y una media luna./ Perfume del tiempo taura que pasó/ -pues todo en la vida ha de ser así-,/ cuando las percantas mentían que no/ mientras las enaguas batían que sí.

Chinas/ sencillas y querendonas,/ que al son de las acordeonas/ bailaban un milongón./ Chinas/ que oliendo a “Agua Florida”/ se metían en la vida/ a punta de corazón.

“Agua Florida”, vos eras criolla./ De cuando una viola tocaba de prima/ y otras las cuarteaban dando a las bordonas,/ y un ramo de taitas era cada esquina/ y la vida era linda y guapetona./ Vos eras del tiempo del gacho ladeao,/ de la mira airosa anclada en el bulín,/ del lazo en el pelo, del percal floreao/ y de la academia y del peringundín.
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GOBELEANDO 2010

Nota 1
A PAN Y AGUA
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com
10.02.2010

INTRODUCCIÓN
El maestro José Gobello preside la Academia Porteña del Lunfardo. Es, sin duda, el analista más erudito y relevante en aspectos principales de la historia del tango, la bella y nostalgiosa música que define tantos elementos comunes de la identidad de argentinos y uruguayos.
Biógrafo profundo de letristas, compositores e intérpretes, suministra desde hace décadas páginas imprescindibles de este capítulo de la música universal.
Los riquísimos antecedentes que ha recopilado permiten la valoración más exacta de lo que la UNESCO ha reconocido como patrimonio cultural de la humanidad (2009).

Su Todo tango –Letras de tango que cuentan historias (Ediciones Libertador – Buenos Aires) es una joyita de divulgación de la poesía de la ciudad.
Con esta obra, que apenas tiene un año, Gobello entra, con la puntillosidad del investigador avezado, en los archivos de una época signada por los perfumes del percal, los sueños de amor y vida y ciertas desesperanzas esclarecedoras.
El autor presenta datos cronológicos, autores y hechos, en una síntesis no exenta de referencias sociológicas y literarias.
Mis notas tangueras de 2010 las inicio con una breve serie que nominaré Gobeleando, en honor al eximio tanguista argentino, elaboradas en base a sus aportes singulares.
Por lo dicho, ir al encuentro de José Gobello es un verdadero privilegio.

UN RECUERDO CON MELANCÓLICOS DEJOS…

La expresión A pan y agua se interpreta como una condición inherente a la bohemia, en ese salto efímero consistente entre lo que se goza y se pierde, abriendo paso a la soledad y, aún, al abandono.
La frase puede aludir a la punición con que las policías bravas castigaban a un detenido, privándolo de la alimentación corriente.

La música del tango A pan y agua fue compuesta en 1920 por Juan Carlos Cobián (1899-1953).
Cabe establecer que fue un pianista excelso y renovador del tango. Formó parte de las orquestas de Genaro Espósito y Eduardo Arolas. Integró la suya, la que también fuera dirigida por Julio de Caro. Son de su autoría: Nostalgias, Niebla del Riachuelo, La casita de mis viejos, Shusheta, Los mareados y otros).
Enrique Cadícamo le aportó versos benévolos. Manifiesta Gobello que fue registrada para el disco en octubre de 1945, por un binomio que dejó huellas imborrables: el que integraran el vocalista Ángel Vargas con el director orquestal Ángel D’Agostino.
Cadícamo instala la escena en el viejo Palermo de entonces, en los recuerdos de las noches de verbena, en un amor y en un tango que viene de lejos a acariciar mis oídos, como un recuerdo querido, con melancólicos dejos.
He tenido oportunidad de escribir citando al entrañable Evaristo Carriego, tan respetado por Jorge Luis Borges. Los pasos de ambos surcaron el barrio bonaerense al que vuelve Cadícamo.
Don José Gobello rescata, para sus anotaciones sobre A pan y agua, algo de la prosapia palermitana, que matiza con pinceladas de Borges.

Fragmentariamente, de lo uno y lo otro, extraigo dos pasajes.
Dice Gobello: “El barrio de Palermo, nacido como una cuña de la pampa introducida en la ciudad, se extendía por los bajos y anegadizos terrenos ubicados entre el pueblo de Belgrano y el límite norte de la ciudad, que entonces no llegaba más allá de la Recoleta. No hay acuerdo sobre el origen de su nombre; algunos lo atribuyen al propietario de una chacra llamado Juan Domínguez Palermo, que se instaló en el lugar allá por 1600. Otros pretenden que se deriva de la advocación de una capilla que se erigía en las actuales esquinas de Las Heras y Malabia, donde se veneraba a San Benito de Palermo.
Este sector de la ciudad recibió un notable impulso cuando Juan Manuel de Rosas construyó una mansión, que rodeó de jardines y de un canal, por donde se podía navegar en bote entre hermosos cisnes. Sus opositores denominaban a este sitio la Versailles del Plata, en comparación sarcástica con la Versailles francesa, por la fastuosidad de la construcción y el absolutismo de quien lo habitaba…”

El siguiente segmento pertenece a Jorge Luis Borges (Buenos Aires, mi ciudad – Eudeba 1963): “Palermo era una despreocupada pobreza. La higuera oscurecía sobre el tapial; los balconcitos de modesto destino daban a días iguales; la perdida corneta del manisero exploraba el anochecer. Sobre la humildad de las casas no era raro algún jarrón de mampostería, coronado áridamente de tunas…
Hacia el poniente había callejones de polvo que iban empobreciéndose tarde afuera; había lugares en que un galpón del ferrocarril o un hueco de pitas o una brisa casi confidencial inauguraba malamente la pampa. O si no, una de esas casas petisas sin revocar, de ventana baja, de reja -a veces con una amarilla estera atrás, con figuras- que la soledad de Buenos Aires parece criar, sin participación humana visible. Después: el Maldonado, reseco y amarillo zanjón, estirándose sin destino desde la Chacarita y que por un milagro espantoso pasaba de la muerte de sed a las disparatadas extensiones de agua violenta, que arreaban con el rancherío moribundo de las orillas. Hará unos cincuenta años, después de ese irregular zanjón o muerte, empezaba el cielo: un cielo de relinchos y crines y pasto dulce, un cielo caballar.
Ahí se entristecía Palermo, pues las vías de hierro del Pacífico bordeaban el arroyo, descargando esa peculiar tristeza de las cosas esclavizadas y grandes; de las barreras altas como pértigo de carreta en descanso, de los derechos terraplenes y andenes. Una frontera de humo trabajador, una frontera de vagones brutos en movimiento, cerraba ese costado; atrás, crecía o se emperraba el arroyo. Lo están encarcelando ahora: ese casi infinito flanco de soledad que se acavernaba hace poco, a la vuelta de la truquera confitería La Paloma, será reemplazado por una calle tilinga, de tejas anglizantes…”

A PAN Y AGUA

Música: Juan Carlos Cobián, 1920 – Letra: Enrique Cadícamo, 1945

En mi triste evocación/ surge el tiempo que se fue./ ¡Cuántos años han pasado/ y parece que fue ayer…!/ ¿Dónde está la que amé…?/ ¿Dónde está la que olvidé…?/ El recuerdo me entristece y anochece en mi corazón…
Viejo Palermo de entonces/ hoy regresas a mi mente…/ ¡Cuántos amigos ausentes/ como yo recordarán/ esas noches de verbena,/ esas noches de alegría,/ y este tango que se oía/ entre copas de champán…
(Hablado)
A pan y agua…
Tango que viene de lejos/ a acariciar mis oídos/ como un recuerdo querido/ con melancólicos dejos…/ Tango querido de ayer,/ ¿qué ventarrón te alejó…?/ Junto con ella te has ido/ y hoy la trae tu evocación.

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GOBELEANDO 3

LA BRONCA, PARIENTA DE LA LIBERTAD
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 22.12.2009

Bronca, letra de Mario Batistella, data de 1962 y lleva música del cantante Edmundo L. Rivero, voz sobria y varonil del tango.
Precisa el investigador José Gobello que Rivero la interpretó en diversos lugares balnearios durante el verano de 1962-63, con la particularidad que al retornar a su labor en la Radio El Mundo, en marzo de 1963, se le informó que la irradiación de esa página había sido prohibida. Era presidente de la nación el Dr. José María Guido.”

En una precisa anotación -Todo Tango (págs. 65 a 67)-, Gobello proporciona el marco en que se da la interdicción.
Buenos Aires vivía en setiembre de 1962 un auténtico clima de guerra, siendo los militares colorados y azules quienes se disputaban la salvación del país…
El ascenso del general Onganía se daba en medio de combates en Plaza Constitución, Parque Chacabuco y Parque Avellaneda. Los azules le apoyaban: los colorados fueron derrotados. Guido oscilaba entre unos y otros. Saltó de su sillón.
En el medio radial la acción psicológica era instrumentada por el sociólogo José E. Miguens y por el periodista Mario Grondona.
La brutalidad pasó a ser ley. Los partidarios de Boca Juniors gritaban en las canchas: Melones, sandías/ a Boca no lo paran ni los tanques de Onganía.

Resume Gobello: En esta gran confusión, como dice el tango, llegamos al verano caliente (1962-1963), en medio de una gran sequía y con el aumento del costo de vida, en 50%, durante noviembre y enero. Entre rumores, contradicciones y ambigüedades, se quemaban los laureles que supimos conquistar y, como no podía ser de otra manera, la falta de democracia selló una vez más en canto de las gentes, prohibiendo la difusión de este tango en marzo.

Pocos años después, el dictador Onganía bendeciría al presidente Jorge Pacheco Areco, a bordo de una nave, en medio del gran río.
Como obsequio el pichón uruguayo recibiría una sofisticada metralleta.
El tango que se leerá se anticipó a aquel tiempo y su inicua prolongación: ¡Es la hora del asalto!, expresa un verso.
Mucho dolor y una bronca pertinaz, que aún recuperadas las libertades, levanta banderas de verdad y justicia.

BRONCA
1962

Por seguir a mi conciencia/ estoy bien en la palmera/ sin un mango en la cartera/ y con fama de chabón./ Esta es la época moderna/ donde triunfa el delincuente/ y el que quiere ser decente/ es del tiempo de Colón./ Lo cortés pasó de moda / no hay modales con las damas;/ ya no se respetan canas,/ ni las leyes ni el poder./ La decencia la tiraron/ en el tacho a la basura/ y el amor a la cultura/ todo es grupo, puro bluff.
¿Qué pasa en este país?/ ¿Qué pasa mi Dios?,/ Qué os vinimos tan abajo?/¡Qué tapa nos metió el año 62!
¿Qué pasa?/ ¡Qué signo infernal/ lo arrastra al dolor?/ Ya ni entre hermanos se entienden/ en esta gran confusión…/Que si falta la guita…/Que si no hay más lealtad…/¿Y nuestra conciencia,/ no vale eso más?
Pucha, ¡qué bronca me da/ ver tanta injusticia de la humanidad!
Refundir a quien se pueda/ es la última consigna/ y ninguno se resigna/ a quedarse sin chapar…/ Se trafica con la droga,/ la vivienda, el contrabando…/ Todos ladran por el mundo…/ Nadie quiere laburar./ Los muleros van en coche,/ Satanás está de farra/ y detrás de la fanfarria/ salta y baila el arlequín…/ ¡Es la hora del asalto!/ ¡Métanle que son pasteles!/ Y así queman los laureles/ que supimos conseguir.-

GOBELEANDO 2

DISCÉPOLO EN LA SENDA DE ALMAFUERTE
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com - 17.12.2009

El maestro de escuela Pedro B. Palacios (Almafuerte) (1854-1917), iluminó con su presencia y acción no sólo a sus discípulos, sino a los rioplatenses, quienes encontraron en él un modelo de pedagogo, de pensador y de ciudadano independiente.
Preguntado porqué abandonaba la ciudad en que ejercía su magisterio, contestó: ¡Voy al campo a sembrar abecedarios!
Desde su concepción ética vierte en sus poesías amor por la humanidad sufriente e interroga a Dios, sólo como puede hacerlo un creyente convencido, con la fuerza de todo quien es capaz de poseer un credo moral trascendente.
Enrique Santos Discépolo, desde un ángulo menos retórico, aunque vigoroso y con el empaste lírico de su voz de hombre de pensamiento autónomo, conmovido por los desgarros del amor y la laceración del dolor, hizo sus propias interrogantes.
La letra que ha de leerse va en esa dirección y, acompañada de la música que la engalana, es una joyita bellísima.

CANCIÓN DESESPERADA
1945
Letra: Enrique Santos Discépolo – Música: Mariano Mores

¡Soy una canción desesperada!/ ¡Hoja enloquecida en el turbión!/ Por tu amor mi fe desorientada/ se hundió, destrozando mi corazón./ Dentro de mi mismo me he perdido/ ciego de llorar una ilusión./ ¡Soy una pregunta empecinada/ que grita su dolor y tu traición!

¿Por qué me enseñaron a amar/ si es volcar sin sentido los sueños al mar?/ Si el amor es un viejo enemigo/ que enciende castigos/ y enseña a llorar…/ Yo pregunto: ¿Por qué,/ sí, por qué me enseñaron a amar/ si al amarte mataba mi amor?/ Burla atroz de dar todo por nada/ y al fin de un adiós, despertar llorando…
¿Dónde estaba Dios cuando te fuiste?/ ¿Dónde estaba el sol que no te vio?/ ¿Cómo una mujer no entiende nunca/ que un hombre da todo, dando su amor?/ ¿Quién les hace creer otros destinos?/ ¿Quién deshace así tanta ilusión?/ ¡Soy una canción desesperada/ Que grita su dolor y tu traición!

Recuerda Don José Gobello que fue escrita para el cantante Hugo del Carril, quien la grabó en México en 1946, asistido de la orquesta de Atilio Bruni, luego de haberla cantado para el film azteca de su mismo título.
Libertad Lamarque la registró con Alfredo Malerba, antes de su exilio.
Numerosos artistas la han interpretado, entre ellos, Roberto Goyeneche.

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GOBELEANDO 1

LA CANTINA
Escribe Walter Ernesto Celina
waltercelina1@hotmail.com – 17.12.2009

El Tango es un compendio de 250 letras anotadas por el Maestro José Gobello, erudito en la materia.
El trabajo presenta los temas -como en otras publicaciones similares del ensayista e historiador- con indicación de los autores de la versificación y de la música, indicaciones referentes al momento de su difusión y anotaciones histórico-sociológicas, del mayor interés.
De esta formidable selección, he de extraer algunas letras, más o menos divulgadas, con el fin que el lector las examine en su fondo conceptual y poético, en el acierto de determinados giros lingüísticos, así como en la descripción de época, aspectos estos, entre otros, imprescindibles para evaluar un momento social, cultural, psicológico y, aún político, en que surge la creación.
Del aporte del académico argentino adoptaré, de manera sintetizada, algunos elementos ilustrativos.
Voy a la versión de:

LA CANTINA

Letra: Cátulo Castillo – Música: Aníbal Troilo
Año 1954

Ha plateado la luna el Riachuelo/ y hay un barco que viene del mar,/ con un dulce pedazo de cielo,/ con un viejo puñado de sal.
Golondrina perdida en el viento,/ ¿por qué calle remota andará,/ con un vaso de alcohol y de miedo/ tras el vidrio empañado de un bar?
La cantina/
llora siempre que la evoca /cuando toca piano, piano,/
su acordeón el italiano;/
la cantina/ que es un poco de la vida/ donde estabas escondida/ tras el hueco de la mano,/ de mi mano/ que te llama, silenciosa /mariposa que al volar/ me dejó sobre la boca, sí,/ me dejó sobre la boca/ su salado gusto a mar.
Se ha dormido entre jarcias la luna,/ llora un tango su verso tristón/ y entre un poco de viento y de espuma/ llega el eco fatal de tu voz…/ Tarantela del barco italiano…/ La cantina se ha puesto feliz,/ pero siento que llora, lejano,/ tu recuerdo vestido de gris…

Señala Gobello: La grabaron simultáneamente, en 1954, Alberto Marino, con orquesta; Aníbal Troilo, con la voz de Jorge Casal, y Edmundo Rivero, con guitarras.
Tarantela: Baile napolitano, de movimiento muy vivo, en compás de 6 x 8.
El neologismo “gobeleando” deriva de la toma de información captada del libro en que el investigador hace gala de su saber profundo.
Las notas, en algunos casos, estarán matizadas con consideraciones y opiniones propias.

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